Por aquí seguimos vivos…

Amigos, mi intención era actualizar esporádicamente desde marzo hasta junio. Sin embargo, estoy desbordada y veo que eso va a ser muy difícil, si no imposible. Tengo ideas en mente y cosas que ofrecer, no quiero tirar la toalla. Pero también quiero hacerlo bien, y eso requiere más tiempo del que dispongo hoy.

Este blog nació como un proyecto personal a largo plazo, así que no me preocupa que tarde en germinar. Sin embargo, a día de hoy, debo confesar que me da miedo no saber cómo hacer que germine correctamente. Soy consciente de algunos de mis principales fallos a la hora de darle un primer empujón, y otros, bueno, ya los iré aprendiendo conforme vayan surgiendo. Así que voy a trabajar, en primer lugar, para corregir esos defectos que ya conozco. Eso lo prometo firmemente. Quizás cometí el error de querer correr antes que andar, y empezar con esto antes de saber cómo llevarlo a buen puerto. No lo sé. Pero lo hecho, hecho está, y nada hay en esta vida que no tenga solución.

Así que agradezco vuestra paciencia. Y lo agradeceré enormemente si veis algo que pueda corregir y me lo decís, también si me sugerís algún tema sobre el que queráis leer.

Yo voy a seguir al pie del cañón, eso seguro. Pero de momento, un poco más en la sombra, un poco más distendidamente, y centrada en otros aspectos.

Muchas gracias. Por estar ahí, y por leerme, aunque no hable de arte.

AVISO: XI Semana Cultural Japonesa.

Un año más, la Universidad de Zaragoza celebra su Semana Cultural Japonesa, este año con la temática El Japón de la Era Meiji (1868-1912). Un periodo de encuentro entre Japón y Occidente. Más condensada que el año pasado, presenta un interés igual o mayor, y es apreciable la labor de toda la gente que hace que funcione y salga adelante, año tras año, con gran éxito gracias a la voluntad de sus principales adalides y organizadores, Elena Barlés y David Almazán. Os recomiendo encarecidamente que, si tenéis ocasión, os acerquéis, porque vais a tener la oportunidad de escuchar conferencias de expertos de primera fila y os aseguro que no se os van a hacer en absoluto aburridas.

El programa de eventos es el siguiente:

– Conferencias.

Salón de Actos de la Biblioteca de Humanidades María Moliner, Universidad de Zaragoza.

Martes, 27 de marzo.

11 h. Inauguración.

12 h. Las Artes de la era Meiji. Fernando García Gutiérrez (R. Academia de BB. AA. Sta. Isabel de Hungría, de Sevilla).

13 h. La renovación de las artes escénicas de Japón en la era Meiji. Fernando Cid Lucas (Universidad de Extremadura).

19 h. El grabado ukiyo-e en la era Meiji. David Almazán Tomás (Universidad de Zaragoza).

20 h. La llegada del arte Occidental al Japón durante la era Meiji. Pilar Araguás Biescas (Universidad de Zaragoza).

21 h. Artistas japoneses en Occidente durante la era Meiji. Laura Clavería García (Universidad de Zaragoza).

Miércoles, 28 de marzo.

11 h. La transformación de la vida cotidiana en la era Meiji. Muriel Gómez Pradas (Universidad Oberta de Catalunya).

12 h. Taller de gastronomía japonesa. Kumiko Fujimura (Asociación cultural Aragón-Japón).

13 h. Literatura en la era Meiji. Carlos Rubio López de la Llave (Universidad Complutense de Madrid).

Viernes, 30 de marzo.

11 h. El fenómeno del Japonismo. Elena Barlés Báguena (Universidad de Zaragoza).

12 h. El Kimono viaja a Occidente. Japonismo en la moda. María Bayón Perales (Universidad de Zaragoza).

13 h. Japonismo musical. Luisa Gutiérrez Macho (Universidad de Zaragoza).

16 h. La era Meiji y el cine. Proyección presentada por Javier Calvo Giménez (Universidad de Zaragoza).

19 h. La era Meiji y el anime-manga. Proyección presentada por Andrea de Pablo (Universidad de Zaragoza).

– Conciertos.

Salón de Actos CAI. Paseo de la Independencia, 10. Entrada gratuita.

Martes 20 y miércoles 21 de marzo, a las 19:30 h. Evocaciones de Oriente. Coordinación: Luisa Gutiérrez Macho.

– Exposición.

Museo de Zaragoza. Plaza de los Sitios. Entrada gratuita.

La fascinación por el arte del País del Sol Naciente. El encuentro de Japón y Occidente en la era Meiji (1868-1912).

– Inscripción gratuita y diploma de asistencia.

Lista de inscripciones en la Secretaría del Departamento de Historia del Arte en horario de 10 a 14 h. Plazas limitadas: 200. Han sido solicitados dos créditos de libre elección a la Comisión de Docencia de la Facultad de Filosofía y Letras. Para obtener estos créditos es necesario asistir al 85% de las sesiones y entregar para su evaluación un trabajo de dos páginas sobre el contenido de las conferencias antes del 15 de mayo por mail a los profesores responsables: Prof. Elena Barlés (ebarles@telefonica.net) y Prof. David Almazán (almazan@unizar.es).

Nos vemos allí.

Tras la larga ausencia…

Como alcalde vuestro que soy, os debo una explicación, y esa explicación os la voy a dar porque os la debo.

Llevo 34 días sin actualizar, y sin avisar. Lo sé, y lo siento. Se juntó la última semana de exámenes, muy intensa, con problemas familiares y un viaje de dos semanas que llevaba meses proyectado, que me han impedido tanto la publicación como la preparación de material.

Además, ahora comienzo, por fin, cuatrimestre nuevo, el que espero que sea el último. Se me presentan unos meses tremendamente ajetreados, en los que tengo que sacar adelante diez asignaturas, entre ellas un idioma no precisamente fácil. Todo esto ya lo sabía cuando empecé, así que esto no va a suponer que Visión Zenital eche la persiana.

A partir de mañana, vamos a entrar en un periodo de ensayos, buscando tanto el ritmo de actualización idóneo, como las posibilidad de incorporar secciones fijas, y cualquier otro tipo de experimento que suponga siempre la mejora del blog.

Gracias por seguir ahí.

D. Federico Torralba. Esmaltes aragoneses. 1938. (III)

TALLER DE ZARAGOZA. CRUCES.

Salieron también de los talleres zaragozanos en la segunda mitad del siglo XVI gran número de cruces procesionales llevando en las extremidades de cada uno de sus brazos medallones de esmalte pintado dispuestos de idéntica manera que los translúcidos del siglo XV. Quizá la más antigua de este ciclo y al mismo tiempo la mejor es la que se conserva en la iglesia parroquial de El Burgo de Ebro. Si no fuesen bastante sus esmaltes para darla a conocer como obra aragonesa lo afirmaría el punzón de Zaragoza que lleva, lo que hace imposible discutir su autenticidad. Es la cruz una verdadera filigrana y modelo de elegancia, de la que participan los esmaltes verdaderamente preciosos. Corresponden al estilo del San Jerónimo de la iglesia de Santa Cruz de Zaragoza, pero todavía lo superan estos en calidad en algunos aspectos, tal el de la mayor expresividad y soltura de las figuras. Lleva cuatro medallones en cada una de sus caras, colocados en el extremo de cada uno de sus brazos y otros dos más, en el centro; los de su anverso representan los cuatro evangelistas, los de los cabos, y el Descendimiento el de enmedio, éste sobre todo es magnífico: un fondo sencillo y claro, al pie de la cruz (que no se ve entera y contra la cual se apoya una escalera) está tendido el cuerpo de Jesús, san Juan de rodillas lo incorpora y apoya sobre sí la Divina Cabeza, a la que dirige una mirada cariñosa y melancólica; María, sollozando, va a caer en ademán rapidísimo sobre el cadáver de su Hijo, y la Magdalena, inclinándose hacia delante con los ojos empapados de llanto, contienen con sus brazos el triste impulso de la Madre; es una escena llena de ternura y delicadeza, a las que se unen bello dibujo y suave colorido; está, además, desarrollada la composición con perfecta armonía dentro del estrecho marco circular del medallón. Los restantes medallones están también resueltos con singular elegancia y son todos ellos semejantes a miniaturas o pequeños cuadritos con sus fondos perfectamente estudiados y detallados. Nos será imposible encontrar ya esmaltes aragoneses, ni en Zaragoza ni en los talleres darocenses, de tan extremada figura como estos de El Burgo de Ebro, tan acabados y perfectos en todos sus aspectos de técnica, colorido y dibujo; siendo, para mi gusto, esta cruz y especialmente la plaquita del Descendimiento, lo más bello y emocionante que produjo el arte del esmalte pintado en Aragón.

Y hasta aquí la recopilación de fragmentos del cuadernito que don Federico Torralba dedicó a la esmaltería aragonesa. Insisto aquí también en ofrecerme a conseguir el texto completo si alguien estuviera interesado. 

D. Federico Torralba. Esmaltes aragoneses. 1938. (II)

ESMALTERÍA ARAGONESA. ESMALTES PINTADOS (III).

Se ha discutido sobre quién importó la técnica del esmalte pintado en Aragón, no creo que haya lugar a grandes dudas:

Un pintor llamado Miguel de Reus pintó los esmaltes para una cruz de la iglesia de San Pablo de Zaragoza en 1561, aunque este nombre es catalán no podemos deducir de ello que la técnica del esmalte pintado haya sido importada de Cataluña; por otra parte, desde tiempos muy antiguos hubo hidalgos aragoneses que llevaron el apellido Reus. Pero sobre todo es más sencillo imaginar que los pintores que ejecutaron los esmaltes aragoneses conocieron las obras de los maestros esmaltistas de Limoges, cosa fácil de comprobar, pues en Aragón abundan los esmaltes lemosinos importados, además en aquella misma época, ejemplo de ello es el tríptico conservado en La Seo de Zaragoza (del que nos hemos ocupado antes) y del que se puede asegurar que ya en el siglo XVI se encontraba en España, pues así lo atestigua su marco (que desdice bastante de la obra), netamente español y que pertenece a dicho siglo.

Aparte de la influencia que dichas obras pudiesen ejercer, también hubo de ser mucha la que produjese el contacto con los franceses, pues francés era La Maison, autor de la custodia de La Seo en Zaragoza, francés era Gabriel Joli, autor de la escultura central del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de la misma ciudad y franceses eran otros muchos artistas residentes en Zaragoza; además está comprobado que vinieron y aun trabajaron en Aragón varios orfebres y esmaltistas franceses, y sobre todo la proximidad del Sur de Francia con Aragón, que hace todavía más difícil el precisar la paternidad de los esmaltes, pues existen algunos que son al parecer franceses y sin embargo hay razones especiales que han hecho se atribuyesen a talleres aragoneses. De todas formas, un detalle que en general puede servir para su distinción, es el mayor número de esmaltes franceses en el Norte de Aragón que en el Sur, sin duda por su mayor proximidad con Francia; en cambio en el Bajo Aragón es donde estuvieron localizados los talleres que trabajaron el esmaltes. Las relaciones que sostenía Aragón con Italia también harían seguramente que aquel arte influyese algo en el nuestro. A mi juicio, se puede tener el arte del esmalte en Aragón como un producto natural que necesariamente había de surgir y desarrollarse, y esto con la originalidad que es posible en dicho arte y en tal época, no como dicípulos de italianos y franceses, sino como verdaderos maestros que tenían las mismas razones para subsistir que los esmaltistas de dichos países.

Dos fueron los centros más importantes (si es que hubo más) de donde salieron esmaltes pintados en Aragón: Zaragoza y Daroca. Más bellas y perfectas las obras del primero, más abundantes y características las del segundo.

Hasta aquí la segunda parte (finalmente serán tres) del texto de don Federico Torralba. Vuelvo a insistir en que si alguien quisiera o necesitase el resto, haría lo posible por conseguirlo.

D. Federico Torralba. Esmaltes aragoneses. 1938. (I)

La esmaltería es el arte de decorar los objetos con materias coloreadas fusibles, que son los esmaltes. Estos se aplican sobre cerámica… o sobre metal.” (Juaristi). Estos últimos son los comúnmente llamados esmaltes.

Se puede decorar con esmalte el oro, la plata, el cobre y el hierro, llamándose objeto o soporte del esmalte a la pieza metálica que lo lleva. El esmalte está formado por una masa mineral fusible, que se colorea con un óxido metálico y que adquiere al enfriarse el aspecto del vidrio. Si tienen óxido de estaño son opacos, y si no lo tienen, translúcidos. Las maneras de aplicarse, o técnicas del esmalte, son:

  • ALVEOLADO (cloissoné). Es la forma más antigua del esmalte, consiste en sujetar sobre la superficie que se ha de esmaltar una serie de laminillas, como tabiques, formando el dibujo, después estos pequeños recipientes, “alveolos”, se rellenan del color oportuno. Esta técnica es usada en Egipto (pectorales y brazaletes), China (maestra en el cloissoné: pebeteros, jarrones, candelabros, cofres, figuras de bulto, etc.), Japón, árabes (medallones, empuñaduras de espadas, platos, fuente de Innsbruch), Bizancio (trípticos, evangeliarios, cruces, la maravillosa y sin par Pala de Oro, coronas, imágenes, relicarios, etc.), pueblos bárbaros, etc. En los tiempos actuales se ha vuelto a emplear.
  • CAMPEADO (champlevé). Es algo posterior en el tiempo, pero es la que más se ha empleado. En esta el metal se excava, hasta dejar en él los huecos que luego se llenaron de esmalte. Entre hueco y hueco queda una estrecha cintita “reservada” en el metal, que es la que forma el dibujo, como en el procedimiento anterior los tabiques. Ha sido usado en Persia (joyas, vasijas), Grecia (joyas), India (vasijas, jarrones), pueblos bárbaros (joyas, placas, objetos preciosos), en toda la Europa medieval, produciéndose obras tan magníficas como el retablo de Klosternenburg y la gran cantidad de obras salidas de los talleres de Limoges (que culminan en los frontales, como el de San Miguel de Excelsis, en Navarra, y el de Orense); posteriormente pierde su importancia esta técnica.
  • TRANSLÚCIDOS o sobre relieve. Se aplica esta clase de esmalte sobre figuritas, sobre relieves y grabados, constituyendo como la policromía de la orfebrería; es transparente y deja ver el fondo metálico grabado o labrado que forma el dibujo. Es típica esta técnica de la época gótica, perdiendo su importancia con el Renacimiento, aun cuando posteriormente se practicase. Obras magnas de esta clase son: la Real Copa de Oro de Londres, el “Caballito de Oro” de la Santa Capilla de Altotting, el San Jorge de Munich, el Relicario del Paleólogo de Pamplona, el Cáliz español del Louvre, la arqueta de Guadalupe, el relicario de Roncesvalles, el altarcito de María Estuardo (en Munich), la Virgen de Juana de Evreux /en el Louvre), etc.
  • EL ESMALTE PINTADO DE LIMOGES. Nombre impropio, pues no se usa, generalmente, el pincel. Consiste este procedimiento en colocar sobre el metal una capa fina de esmalte molido, componiendo la figura o cuadro, sin separación alguna entre los colores, formando después como una pintura esmaltada; las carnaciones quedan de más relieve a consecuencia de la superposición de capas de color. Se hicieron con esta técnica obras muy bellas y de gran efecto, luego, más adelante, nos ocupamos de una de las muejores (el tríptico de Linares); merecen destacarse, entre todos los que la emplearon, los Penicaud, Raimond y especialmente Leonardo Limousin.
  • LA PINTURA SOBRE ESMALTE o esmalte pintado de los miniaturistas. Se usa principalmente el pincel, dando los colores sobre la superficie ya esmaltada, fijándolos después a fuego, es una técnica muy semejante a la de los decoradores de porcelana. Es la menos importante de todas. El maestro de este género es Juan Petitot, y muy notables Mathieu y Thouron.

Todas estas técnicas tienen numerosas variantes, más o menos importantes, pero se pueden reducir en esencia a estas cinco. También muchas veces se han combinado entre sí los diversos procedimientos.

Actualmente vuelven a resurgir y emplearse todas las técnicas del esmalte. Vuelve a emplearse intensamente el esmalte como motivo principal de la decoración de objetos de adorno y en las alhajas, que con tan marcada influencia del arte egipcio se hacen, y para las que se prefiere la brillante policromía que en dicho arte se prefiere: bellísimos rojos y azules combinados con negros, verdes, oro y níquel.

Lo que recupero aquí, y continuará mañana, es una pequeña publicación de treinta páginas de uno de los grandes maestros de la Historia del Arte en España y en la universidad de Zaragoza, don Federico Torralba, esperando que resulte más accesible y pueda facilitar su consulta. El texto del que dispongo actualmente es parcial, apenas dos apartados o capitulitos, que fueron los que más me interesaron en su momento. En cualquier caso, si a alguien le interesase la obra completa, no tiene más que pedirlo a través de un comentario, y haría lo posible por publicarla en próximas entregas. 

La llegada de los musulmanes a la Península Ibérica.

Desde el siglo V, y y por espacio de tres siglos, dentro del territorio peninsular se asentó un reino germánico, que supuso, históricamente, el paso de la Antigüedad tardía a la Alta Edad Media. Este reino visigodo, que entró rápidamente en crisis, tuvo una serie de manifestaciones artísticas escasas y con poca fuerza, transicionales, que favorecieron el asentamiento del nuevo lenguaje y la nueva estética posteriores. Esto llega al punto de que durante el siglo VIII, no se produce ningún tipo de fusión o absorción de formas, tipologías o usos artísticos (más adelante se explicará la cuestión de los arcos de herradura1) entre los visigodos, pueblo autóctono, y los musulmanes, conquistadores, e incluso puede irse más lejos, al afirmar, como hace Joaquín Yarza, que “el siglo VIII se presenta en líneas generales como yermo casi completo en lo artístico2”.

Esta particularidad permite que las formas musulmanas encuentren, dentro del territorio peninsular, su propio camino, para una evolución única y específica, que aunque están obviamente relacionadas con las manifestaciones de Oriente, sigue su propio camino por forjarse condicionadas por las vicisitudes propias del contexto.

En un primer momento, durante el waliato, el principal interés musulmán era el afianzamiento de su poder sobre el nuevo territorio y sobre las luchas intestinas dentro de la propia clase dirigente, por lo tanto, las manifestaciones artísticas todavía no constituían una preocupación. Durante este primer momento, lo que encontramos mayoritariamente son restos cerámicos, útiles de uso diario, que no incurren en grandes lujos, y que simplemente pretenden abastecer las necesidades de la población, estos fragmentos de cerámica muestran formas globulares de pasta clara, paredes delgadas, no vidriadas, y constituyen, en definitiva, cerámicas transicionales (Benalúa3). No se conservan vestigios arquitectónicos adscribibles con seguridad al waliato4, solamente monedas, de tres tipos: de oro, con la leyenda en latín en el anverso y en el reverso, y con una estrella de ocho puntas en el anverso; de oro, bilingües, con la leyenda en árabe, y en la cara más importante en latín con la estrella de ocho puntas; de cobre (feluses), muy mal conservadas, con un busto antropomorfo en el anverso y leyenda en árabe en el reverso. También pertenecen al waliato , todavía con cruces en circunferencias, fragmentos de candiles de piquera de cazoleta circular típicamente visigodos. Muy escasas, los hallazgos son excepcionales, y responderían a este tipo de útiles funcionales del pueblo llano. Debemos, por tanto, esperar a que se alcance la estabilidad para encontrar el surgimiento del arte andalusí, o hispanomusulmán, en todo su esplendor. Para entender mejor este momento inicial, hagamos una panorámica sobre la desaparición del reino visigodo y la conquista musulmana.

Los musulmanes, en su expansión por África llegaron, con Uqba ibn Nafi (fundador de la ciudad de Kairouan), en el curso de una campaña militar en 683, al Atlántico, tomando la ciudad de Tánger en el 707. Ese año, Musa ibn Nusayr, gobernador de Ifriqqiyya, conquistó para el Islam Tánger y Ceuta. Tres años después, en julio del 710, Tarif ibn Mammuk desembarcó en una incursión de reconocimiento en la isla de Las Palomas, donde existía una ciudad de origen fenicio que posteriormente adoptaría el nombre del jefe bereber, Tarifa. En 711, el lugarteniente del gobernador de Ifriqqiyya, Tariq ibn Zillah, con un ejército numeroso de etnia bereber, cruzó el estrecho y llegó a Gibraltar. En la batalla del río Guadalete (711), derrotó a Rodrigo, último rey de Hispania, y la capital del reino visigodo, Toledo, se sometió al poder musulmán; Musa pasó a la península con un ejército de dieciocho mil hombres, en el año 714 ya habían tomado todo el territorio, fueron llamados y viajaron a Damasco para dar cuenta de su conquista.

A su llegada a la Península Ibérica, se encontraron con un estado visigodo al borde de la guerra civil. El poder de los últimos reyes visigodos había sido minado por diferencias entre los dos principales bandos, la familia del rey Chindasvinto y la familia Wamba. Los visigodos se regían por una monarquía absoluta de carácter electivo (por los nobles destacados). Después de Chindasvinto y de su hijo Recesvinto subió al poder Wamba, depuesto este, subió al poder Ervigio, a su muerte Égica y su hijo Witiza, apoyados todos por los partidarios de Wamba. A la muerte en 710 de Witiza, sus partidarios proclamaron rey a su hijo, Aquila, mientras que la facción de Chindasvinto y Ervigio eligieron a Rodrigo. La facción de Wamba alentaron a los musulmanes, en calidad de aliados, a que ocupasen la Península Ibérica, y colaboraron con ellos abandonando al rey Rodrigo en la batalla de Guadalete. Dentro de este ambiente deben entenderse pactos como el del conde Julián (Ceuta) y Musa ibn Nusayr. Las clases bajas alejadas de la política y desconocedoras de diferencias teológicas entre cristianos, arrianos y musulmanes, aceptaron el dominio de buen grado porque si se convertían conseguían mejoras sociales y económicas.

La razón del rápido avance musulmán estriba en el conocimiento exacto de la estrategia a seguir para dominar la península, consistente en controlar el eje principal, de suroeste a noroeste, Córdoba, Toledo, Zaragoza. Teniendo como aliados a una parte importante de la nobleza visigoda, que los veían como unos conquistadores temporales (pensando que, estando de su lado, podrían recuperar el poder mediante algún tipo de subordinación cuya ejecución se diluyese rápidamente), los musulmanes accedieron a una gran cantidad de información estratégica, y así imponer su dominio de forma prácticamente pacífica, a través de capitulaciones y pactos. Tan solo hubo necesidad de someter a asedio a Córdoba durante varias semanas, y algunas escaramuzas más que batallas, para dominar un amplio territorio, que abarcó prácticamente toda la península.

En el año 714, Musa y Tariq se hallaban enfrascados en la expansión por el norte peninsular cuando fueron llamados por el califa de Damasco, Sulayman I, donde fueron juzgados por malversación, y no pudieron regresar a sus territorios en Occidente. Antes de partir a Damasco, sin embargo, Musa había nombrado a su hijo Abd al-Aziz gobernador de al-Andalus, aun sin tener potestad para ello. Abd al-Aziz gobernó tratando de buscar la estabilidad y consolidación del control sobre el nuevo territorio, gobernando de una manera directa en la práctica, pese a estar, estrictamente, sometido a Ifriqqiyya.. Sin embargo, una conspiración acabó con la vida de Abd al-Aziz en 716, y a su muerte, el siguiente wali, o gobernador, fue elegido desde Ifriqqiyya con buen cuidado de que fuera alguien fiel al gobernador y de que no ejerciese un poder autónomo. Fue designado a tal fin al.-Hurr, que se encargó de solucionar todos los problemas a los que al-Aziz se había enfrentado con escaso éxito (relacionados con las dos etnias que habían llegado a la península, los bereberes y los árabes). A partir de aquí, se sucedieron conflictos sobre la autonomía o no de la provincia y entre las clases dirigentes, que se prolongarían hasta la llegada, en 755, del príncipe Omeya Abd al-Rahman.

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1 “Una de las constantes más llamativas en la arquitectura visigoda es la del empleo del arco de herradura. Se trata de una forma de origen romano, que se emplea también en otros países, especialmente en Oriente, hasta los primeros siglos de la Edad Media; la preferencia visigoda por el arco de herradura y su continuidad de uso en la arquitectura islámica española le han proporcionado un reconocimiento genérico de hispanismo.” Visigótico y prerrománico, Ramón Corzo, Hª 16, p.28.

2 Yarza, Joaquín, Arte y arquitectura en España, 500-1250, Cátedra, primera edición de 1979; extraído de la undécima edición, fechada en 2007, página 28.

3 Conservados en el MARQ de Alicante.

4 Sin embargo, se tiene constancia de la construcción, en 718, de la llamada Mezquita Blanca en la ciudad de Zaragoza, que posteriormente sería ampliada; lo mismo sucedió en Elvira y en otras ciudades, aunque no se ha conservado ningún vestigio.

Idea y belleza según Bellori.

Así la Idea constituye la perfección de la belleza natural, y une lo verdadero a lo verosímil de las cosas visibles, siempre aspirando a lo óptimo y a lo maravilloso, por lo que no sólo emula sino que supera a la naturaleza, mostrándonos sus obras elegantes y acabadas, cuando la naturaleza no acostumbra a presentarse perfecta en todas sus partes. Este valor lo confirma Proclo en el Timeo diciendo que si tomas un hombre hecho por la naturaleza y otro hombre formado por el arte estatuario, el natural será menos bello porque el arte opera con más esmero. Pero Zeuxis, que con la elección de cinco vírgenes formó la imagen de Elena, tan famosa al ser puesta por Cicerón como ejemplo en el Orador, enseña a la vez al pintor y al escultor a contemplar la Idea de las mejores formas naturales, a hacer elección en varios cuerpos de lo más elegante. Pues él no pensó poder encontrar en un solo cuerpo todas las perfecciones que buscaba para la belleza de Elena, ya que la naturaleza no hace nada perfecto en todas sus partes: «Neque enim putavit omnia quae quaeret ad venustatem uno in corpore se reperire posse, ideo quod nihil simplici in genere omnibus ex partibus natura expolivit». (1)

Quiere Máximo Tirio que la imagen de los pintores sacada así de diversos cuerpos origine una belleza que no se encuentra en ningún cuerpo natural y que se acerca a las bellas estatuas. Esto mismo aceptaba Parrasio de Sócrates, que el pintor que se propone en cada forma la belleza natural debe tomar de diversos cuerpos lo que cada uno de ellos tiene más perfecto, pues es difícil encontrar uno perfecto. La naturaleza por esta razón es tan inferior al arte, que los artífices copiadores y completamente imitadores de los cuerpos, sin selección ni elección de la idea fueron censurados. Demetrio fue acusado de ser demasiado natural, Dionisio fue criticado por haber pintado a los hombres semejantes a nosotros y era comúnmente llamado “antropographos”, es decir, pintor de hombres. Pausone y Pirreico fueron condenados sobre todo por haber imitado a los peores y a los más viles, como en nuestros tiempos Michelangelo da Caravaggio fue demasiado natural, pues pintó a los hombres iguales y Bamboccio a los peores. Reprochaba Lisipo a los escultores vulgares que hacían los hombres como se encuentran en la naturaleza, y él se gloriaba de formarlos como debían ser, según el único precepto dado por Aristóteles tanto a los poetas como a los pintores. En cambio este error no fue imputado a Fidias, el cual maravilló a los observadores con la forma de los héroes y los dioses pues imitó más bien la Idea que la naturaleza.

(1): Cicerón, De Inventione, II, I, 3: “y no creyó que todas las cualidades que buscaba para formar una belleza ideal pudieran ser encontradas en una sola persona, pues la naturaleza nunca hace un ser perfecto y acabado en todas sus partes”.

Francisco di Giorgio Martini: Arquitectura civil y militar.

Que la forma circular es conveniente para los bastiones, pero no para las murallas. Los antiguos experimentaron la circularidad en los bastiones y en los perímetros amurallados. En cuanto a los bastiones, confirmo que la circularidad es útil y necesaria, porque resiste más y se expone menos a los impactos de la bombarda. Pero en cambio condeno decididamente la forma circular de las murallas, puesto que, de querer fortificarlas con bastiones, para que uno pudiera ver al otro sería necesario construirlos muy próximos entre sí, lo que ocasionaría un dispendio enorme. Tendrían otro inconveniente: que quienes están de guardia y vigilan esas murallas, al asomarse fuera de la almena, sólo tendrían visibilidad mirando prácticamente en perpendicular [decimoquinta]. La forma más útil para las murallas. Habiendo reflexionado, pues, sobre cuál era la forma más conveniente y útil para las murallas, he sacado la conclusión que en los perímetros la forma de rombo y romboide es muy apropiada; después de ellas, también lo son la del equilátero, el isósceles y el de lados diferentes. Asimismo, el cuadrado, el octógono, el pentágono, el hexágono y otras formas angulares.

Hay que saber que cuanto mayor sea la fortaleza y el perímetro, tantos más ángulos requiere su forma; pero pueden aplicarse todas indiferentemente, según lo que permita la ubicación y las proporciones del perímetro. La condición decimosexta es ésta, a saber, que los bastiones sean circulares y las murallas en ángulo. La decimoséptima, que se dispongan las aristas de los ángulos hacia donde la fortaleza pueda ser más atacada por las bombardas, a fin de que las murallas escapen a los impactos de las bombardas. La decimoctava, que los bastiones estén ubicados en los ángulos que unen las líneas, a fin de que puedan defender a ambas, y lo mismo un bastión a otro. La decimonona, que es muy importante que el alcázar tenga salidas expeditas, de modo que resulte muy difícil a los enemigos evitar que los del interior, queriéndolo, no escapen con seguridad del recinto. La ventésima y última, que afecta a todos los edificios que sobresalen de tierra, es que las murallas estén construidas sobre los cimientos del modo que enseguida voy a explicar […].

Alcázares […]. Sexto ejemplo. Me parece muy buena forma de fortaleza la del signo H, muy segura ante cualquier ataque. Su composición es como sigue: hágase una circunferencia angular según la conveniencia, y ubíquense los bastiones en los ángulos, y el foso enfrente de esta circunferencia, dejando un muro con 7 pies; y en el interior hágase otra circunferencia concéntrica, distante de la primera de 20 a 30 pies, con los contrafuertes, y rellénese su espacio vacío con tierra batida. En esta última circunferencia hacia el centro habrá un camino circular a modo de caracol, cuyo recorrido conducirá a la torre maestra, después de la cual habrá el cuerpo de guardia del alcázar; a partir de él un foso, al cabo del cual habrá un torreón del castellano, de donde partirán dos alas de muralla equidistantes o bien una muralla doble que se prolongue hasta una de las caras de la circunferencia, donde se abrirá una puerta; frente a ella habrá una barbacana con entradas y demás elementos requeridos, con lo que resulta manifiesto que la torre maestra lo ofende y defiende todo, y también el camino.

Filarete: Tratado de arquitectura, libro VIII, sobre los órdenes arquitectónicos.

Las columnas lisas, según Vitrubio, fueron asimiladas al hombre desnudo y las acanaladas a la doncella adornada, como se ha dicho. Ambas derivan del cuerpo humano, y siendo así, han tomado de él los tipos, la forma y la medida. Los tipos (o si quieres, dóricos, jónicos y corintios) son tres, a saber, grandes, medianas y pequeñas. Forma: ha de ser formada y proporcionada de acuerdo con su tipo. Medida: del mismo modo que el hombre tiene sus medidas, también la columna ha de ser medida y proporcionada de acuerdo con su forma. En cuanto al tipo y forma: habiendo, como se ha dicho, tres tipos y formas de hombres, también los hay de columnas, a saber, grandes, pequeñas y medianas. Las pequeñas deben medir siete capiteles, lo mismo que el hombre mide siete cabezas; y el capitel ha de ser tan alto como el diámetro del grosor. Y para saber cuál es el diámetro del grosor de  la columna debes rodear su contorno, y la tercera parte de su circunferencia será su diámetro; sea gruesa o delgada, su medida es esta. Atiende bien al tipo mediano: así como también hay hombres que miden ocho cabezas, de modo similar pueden hacerse columnas de ocho capiteles. El último tipo es de nueve cabezas, y éste es el tipo mayor, el de las columnas de nueve capiteles. Y así, pensándolo bien, será similar además a los señores, tal como he dicho, ya que también ellos requieren tres clases de personas para ser señores, a saber, gentilhombres, medianos y bajos […].