El cine llegó a Rusia de forma muy temprana, ya en mayo de 1896, para rodar la coronación del zar Nicolás II. Su afianzamiento como espectáculo y como industria sería, sin embargo, muy lento, por diversas circunstancias. En primer lugar por la propia desconfianza de los espectadores, que no acababan de familiarizarse con esta forma de entretenimiento, pero también por la desconfianza de las autoridades, que controlaron muy firmemente a través de la censura esta nueva forma de expresión. Puede afirmarse que la producción cinematográfica antes de 1917 es muy escasa, no es que no se produjeran películas, pero lo que se produce no es relevante.

La revolución de 1917 cambió este panorama de forma radical. El partido bolchevique tenía doscientos mil afiliados, una cantidad irrisoria frente a los 160 millones de habitantes del país. Esta población era analfabeta en torno al 80%. En Rusia había una gran variedad lingüística, de lenguas, dialectos, etc. Ante estas cifras, los revolucionarios soviéticos se dieron cuenta de la eficacia del cine como herramienta de propaganda ideológica de su revolución, de ahí que mostrasen un apoyo total a la producción cinematográfica. La revolución rusa es uno de los ejemplos más tempranos de la utilización del cine como herramienta ideológica, de propaganda, el propio Lenin se pronunció al respecto: “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”. Puede afirmarse que fue a partir de 1919 cuando la industria cinematográfica (ya) soviética comenzó a arrancar, prácticamente de la nada, es nacionalizada, el Estado pasa a hacerse cargo y gestiona y administra la producción (hasta ese punto es importante el cine), es colocado bajo el control de un comité de propaganda y de educación, dirigido por Nadezhda Krúpskaya (esposa de Lenin). Además, en esa fecha se crea en la URSS la primera escuela de cine, que se convierte en la primera escuela de cine establecida en todo el mundo. En esta escuela se hace hincapié en el cine documental y de propaganda. Es importante por ser pionera, por su impulso al documental y porque es el ámbito en el que se van a formar las teorías del montaje.

El periodo de máximo apogeo del cine soviético es la década entre 1924 y 1934. La fecha de 1924 corresponde a las primeras grandes obras de la vanguardia soviética (La huelga, Las aventuras de Octubrina, Aelita). En 1934 resulta evidente ya la inviabilidad del cine de vanguardia soviético, porque Stalin establece como doctrina estética oficial de la URSS el realismo socialista. El afianzamiento de Stalin en el poder supuso una parálisis en el desarrollo que el cine soviético había experimentado en los años anteriores. Lenin era un dirigente más intelectual, preocupado por temas más intelectuales y abstractos, Stalin era más provinciano, que no concebía otra forma de expresión que el realismo soviético. El único que sería capaz de producir algo ligeramente diferente a esta doctrina sería Eisenstein.

Entre 1924 y 1930 en la URSS hubo todo un grupo de realizadores, de ideología marxista, que se quedaron completamente fascinados, y empeñaron todos sus esfuerzos, en generar en los espectadores respuestas de carácter intelectual, generar estímulos abstractos, no solo se limitaron a contar historias, sino que buscaban algo más allá. Todo esto lo experimentaron por medio del montaje. Si hay una cosa que comparten todos estos cineastas es el trabajo del montaje. Se configuró en esas fechas toda una generación de cineastas de ideología marxista y carácter vanguardista e innovador. De entre ellos, destacan como pioneros Dziga Vertov y Lev Kulechov.

Dziga Vertov fue el punto de arranque del cine de vanguardia soviético. Ya comenzó a trabajar en el campo del cine en 1917, como montador en las primeras experiencias del cine revolucionario, montaba el material documental que se enviaba desde los frentes de batalla que seguían a la revolución soviética. Al Ejército Rojo que iba propagando la revolución por el territorio, le acompañaban una serie de cineastas que tomaban las imágenes de la revolución y enviaban a Moscú, donde Vertov las montaba. Desde muy pronto se rodeó de un grupo de personas que compartían sus mismos presupuestos e ideas sobre el cine. Vertov pensaba que la cámara era capaz de plasmar de forma totalmente fidedigna la realidad, una realidad que sin embargo no había que mostrar tal cual, sino que había que mostrar debidamente organizada, por medio del montaje. Proponía que solamente por medio del montaje la realidad desvelaba su significado, solamente por medio del montaje la realidad era real. Esto es la base de lo que Vertov denominó el “cine-ojo”. Para mostrar esa realidad tal y como Vertov propone, el mismo prescindía de todo lo que podía ser accesorio o que podía alterar la realidad, prescindía de todo aquello que no fuera realidad, prescindía de toda la ficción, como por ejemplo los guiones, los actores profesionales, maquillajes, decorados artificiales, iluminación artificial…

En años sucesivos siguió trabajando en el documental, y recibió apoyo directo de Lenin. Gracias a este apoyo oficial y gubernamental, entre 1922 y 1925, fue capaz de rodar 23 películas (cortas, de carácter documental), siguiendo las propuestas de lo que llamo el “cine-verdad”, nombre con el que bautizó una serie de noticiarios que el mismo había fundado y en el que trabajó durante estos años. A partir de entonces, especialmente a partir de 1925, es cuando va a comenzar a rodar y montar sus propias películas, siempre de carácter documental. Hasta este momento se había dedicado al montaje, al terreno del noticiario… es a partir de este momento cuando el rueda sus películas. En este último periodo destaca una película, “El hombre de la cámara” (1929), que resulta bastante paradigmática de sus teorías del cine-ojo, muy moderna, vanguardista y renovadora, en ella ya se adelantan algunos aspectos que desarrollara 30 años mas tarde la Nouvelle Vague francesa, pero comienza poco a poco a alejarse de sus propios postulados, ya emplea algunos recursos visuales que modifican la realidad, como el uso de lentes (prismáticas etc., para modificar las figuras), sobreimpresiones, tintes, etc.

La influencia de Vertov en el desarrollo y teorización del cine documental es verdaderamente incuestionable, marca un antes y un después en el cine documental.

El segundo gran pionero del cine soviético es Lev Kulechov. Se incorporo a la escuela de cine soviética en 1921, donde montó un taller propio, independiente, llamado el Laboratorio Experimental. Allí fue donde se formaron todos los grandes cineastas soviéticos posteriores (Pudovkin, Eisenstein). Al contrario que Vertov, Kulechov se orienta hacia el cine de ficción. Trabaja sobre la base del montaje, haciendo avanzar la teoría del montaje. Sus reflexiones se debieron en parte a una necesidad, la carencia de película virgen, la URSS después de la revolución, con una guerra civil, y con Europa saliendo de la Primera Guerra Mundial, sufría una escasez  de productos, entre ellos, por supuesto, se encontraba la película virgen. En la Escuela se vieron obligados a trabajar con material ya rodado, lo cual les empujó a la experimentación con el montaje. El gran banco de pruebas de Kulechov fue  la película Intolerancia, de Griffith. Durante la revolución soviética, el cine americano estaba prohibido en la URSS, pero Lenin se dio cuenta de que Intolerancia tenia una secuencia muy importante, la de los huelguistas, que a Lenin le gustaba mucho, por lo que permitió que una copia de la cinta llegase a la escuela, de esta forma pudieron investigar con el montaje y remontaje de Intolerancia.

El Efecto Kulechov.

Kulechov experimentó con sus alumnos la forma en la que la película transmitía su significado. Con ese propósito, se dio cuenta de que una misma imagen, un mismo plano, tenía diferente significado en función de la imagen que la precedía o que la sucedía. Tomó un plano neutro de un actor ruso, y lo asoció, primero, a un plano en el que se mostraba un plato de sopa, el segundo lo asoció con un plano de una mujer en un ataúd, y en el tercero una niña jugando. Proyectó esas tres imágenes a un grupo de alumnos, que le confesaron que la primera había transmitido hambre, la segunda tristeza y la tercera alegría, sin embargo, el plano del actor era el mismo.

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