Pudovkin, Dovjenko y Eisenstein van a ser los grandes maestros de la vanguardia cinematográfica soviética. Van a partir de una triple influencia, la línea de vanguardia que representan nace, en primer lugar, del aprendizaje del cine norteamericano, Griffith y sus teorías del montaje; en segundo lugar, de los postulados marxistas y la ideología social; y en tercer lugar la vanguardia del constructivismo ruso.

Vsevolod I. Pudovkin fue, de alguna manera, el gran rival de Eisenstein. Ambos compartían muchas cosas en común, por ejemplo, el hecho de ser discípulos de Kulechov, y por tanto haberse formado en las teorías del montaje, así como la  implicación social propia de su ideología. Pudovkin fue, en su momento, más popular entre la gente que Eisenstein, porque el cine de Eisenstein, con un contenido mucho más intelectual, resultaba mucho más difícil de entender para un público en su mayoría analfabeto o de escasa formación.

Para Pudovkin el cine no es una toma de la realidad, sino que es una construcción artificial a partir de unas tiras de celuloide, es un concepto mucho más físico, la materia prima del cine NO es la realidad, sino el celuloide, el propio negativo impresionado. Si la materia prima es el celuloide, el medio cinematográfico es el montaje.

Se encuentra a medio camino entre las teorías del montaje de Griffith y las de Eisenstein. Pudovkin nunca ocultó su admiración por Griffith,  de quien se consideró discípulo indirecto, cosa que no debe resultar extraña por su formación con Intolerancia en la Escuela de Cine. Pudovkin es quien pone las bases del montaje intelectual, que luego desarrollara Eisenstein.

Utiliza argumentos o guiones muy estructurados y medidos, muy trabajados, definidos a veces como guiones de hierro. Hasta tal punto es así que Pudovkin señalaba que incluso el montaje debía estar pensado a priori en el guión. En esto era totalmente opuesto a Eisenstein, que defendía un montaje a posteriori.

En cuanto al montaje, comenzó a trabajar con las metáforas visuales. Pero las de Pudovkin no se oponían para conseguir un valor simbólico, como hará Eisenstein, sino que integraba las metáforas visuales en la narración de la película.

Todas estas ideas se ven recogidas en La Madre, 1926, adaptación de la obra del literato ruso Gorki. Es una película que habla sobre el proceso de concienciación de una mujer, que va tomando conciencia de los postulados de la revolución. Fue encargada por el propio Estado soviético, encargo realizado a la par que El Acorazado Potemkim, en 1925, para conmemorar el vigésimo aniversario de la primera revolución, fallida, de 1905; La Madre se concluye un año después. Siendo estas dos películas paralelas, existen grandes diferencias, Eisenstein focalizó su película en torno a las masas, sin embargo Pudovkin focaliza en los individuos; este hecho suele ser diferenciador, Eisenstein siempre pone como protagonista a la masa. Esta misma focalización en individuos de Pudovkin se realiza en las dos películas posteriores, El final de San Petersburgo y Tempestad sobre Asia (1927 y 1928, respectivamente). El final de San Petersburgo también fue encargada por el Estado soviético, también en paralelo con otra película de Eisenstein, Octubre, para conmemorar el décimo aniversario de la revolución de 1917. Tempestad sobre Asia es ya una película menor, que gira en torno al proceso de concienciación de un cazador mongol. Lo cierto es que a partir de esta película la carrera de Pudovkin se malogró, por dos circunstancias, la primera fue la mala acogida por el estado soviético de este último título, porque se hablaba de ciertos procesos de exterminio que suponían un paralelismo con la realidad presente de Rusia; y además Pudovkin tuvo muchos problemas para realizar la transición al cine sonoro.

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