Sergei M. Eisenstein onstituye el punto culminante de la evolución de la teoría del montaje en la escuela soviética. La teoría del montaje de Eisenstein se fundamenta en dos pilares, el montaje de atracciones y la diferenciación o catalogación del montaje en cinco tipos. Hay cinco influencias determinantes en el desarrollo de Eisenstein, la primera es la influencia de la poesía haiku japonesa (una escritura de carácter ideográfico, de la que algún día hablaremos, con un alto grado de componente intelectual y de abstracción, se sabe que Eisenstein practicó este tipo de escritura, y que fue uno de los factores que determinó las bases de su montaje intelectual), el constructivismo ruso (no se puede entender la figura de Eisenstein sin esta vanguardia artística), la tercera influencia es el pensamiento filosófico dialéctico de Hegel (tesis, antitesis y síntesis) y de Marx, la cuarta influencia son las teorías psicológicas desarrolladas en los años 20 (los reflejos condicionados de Paulov, en función de como se condiciona un estímulo el reflejo es uno u otro; las teorías de la Gestalt, la psicología evolutiva de Piaget); la quinta influencia es el teatro ruso contemporáneo, evidentemente sobre todo el teatro de vanguardia, experimental, en el que trabajó antes de dar el salto al cine.

Las teorías del montaje de Eisenstein.

El punto de partida es muy similar al de Pudovkin. También considera que la materia prima del cine no es la realidad sino el medio cinematográfico, o lo que es lo mismo, el plano. Propone que los planos por si solos, aislados, son neutros en sí mismos, un plano suelto no tiene un significado, solo adoptan sentido cuando se relacionan entre sí, y la forma que tienen de relacionarse es por medio del montaje.

Eisenstein propone que cada plano, y dentro de cada plano, cada elemento (luz, actores, sonido, ambientación, decorados, montaje) actúan como una atracción de feria, es decir, son un shock, un estimulo equivalente al que propone una atracción de feria. Estos estímulos los conoce el cineasta, que puede manipularlos con una finalidad concreta, la de crear un estímulo intelectual.

Cataloga cinco tipos de montaje. No es que el los invente, sino que, en su reflexión, los plantea, teoriza, y reflexiona. Estos cinco son el montaje métrico, rítmico, tonal, armónico e intelectual (más complejo, este sí, inventado por él).

Montaje métrico: es el más sencillo, el primero en la escala de complejidad. Es el más puramente matemático, que se basa en montar los planos según su duración A este tipo de montaje pertenecerían, por ejemplo, los montajes actuales de los videoclips, en los que los planos se corresponden con los acordes.

Montaje rítmico: segundo grado de complejidad. Como su propio nombre indica, tiene en cuenta los ritmos y movimientos dentro del propio encuadre. De este tipo es el montaje de las escaleras de El acorazado Potemkin.

Montaje tonal: tercer grado de complejidad. Va destinado a crear emociones y sentimientos, de manera que todos los elementos que conforman el plano se asocian para proporcionar un tono (emocional) dominante a la narración.

Montaje armónico: cuarto grado de complejidad. Parte del montaje tonal, de manera que los diferentes elementos del plano se combinan para generar no uno, sino diversos tonos, que se combinan armónicamente en la narración.

Montaje intelectual: quinto grado de complejidad. Es el que explota la metáfora visual. No busca sentimientos, tonos, sino que busca que el espectador asocie imágenes para crear un significado abstracto complejo, intelectual. A este tipo pertenece el final de La Huelga.

Eisenstein solo hizo a lo largo de su carrera siete películas, murió prematuramente, pero en su obra se condensan un gran número de aportaciones y progresos para la historia cinematográfica. Su primera película fue La huelga, un encargo del propio estado soviético, girando en torno a los sucesos previos a la revolución. Trabajó con el mejor operador de cámara del momento, colaborador suyo en todas las películas posteriores. Fue un encargo, que pretendía ser la quinta parte de una historia general de 8 películas que narrasen toda la Revolución Rusa, pero la serie no se llevó a efecto, y quedo como una película independiente. Antes de embarcarse en este proyecto, se dio cuenta de que carecía de una base cinematográfica firme, no había visto tanto cine como pensaba, él mismo señala que en los meses previos al rodaje de La Huelga se empapó de todas las películas que pudo ver, cine europeo (expresionismo alemán) y americano (sentía especial admiración por Griffith). La Huelga destaca porque ya aplicó su teoría del montaje de atracciones, sobre todo en la secuencia de la masacre de los huelguistas, una secuencia que se intercala con planos del descuartizamiento de una res en un matadero. Estas imágenes actúan como un verdadero shock en el espectador, en primer lugar porque nadie las espera, y por la fuerza emocional que genera. Pone de manifiesto el gusto por hacer que las masas protagonicen sus películas, esta es la primera vez en la historia del cine en que las masas protagonizan una película.

El acorazado Potemkin (1925), se rodó como parte de los fastos de celebración del vigésimo aniversario de la revolución de 1905. Gira en torno a un suceso de esa revolución, la sublevación de una parte de los militares de ese buque, anclado en el puerto ruso de Odesa, a orillas del Mar Negro. La sublevación de los militares en el barco coincide con la sublevación de la ciudad de Odesa, una huelga general. Esta estructurada en cinco actos o partes. La primera corresponde al momento previo a la sublevación de los tripulantes del barco, en la que se quejan del mal estado de la comida que se ven obligados a consumir. En la segunda parte, el comandante toma represalias contra esas quejas, lo que acaba provocando el triunfo de la rebelión en el barco. La tercera parte es el momento en el que se lleva al puerto de Odesa el cuerpo de uno de los marineros muertos en el enfrentamiento, lo que despierta la solidaridad del pueblo, que también se subleva. En la cuarta parte, las fuerzas zaristas, los cosacos, cargan contra la población civil y reprimen la sublevación civil en la escalinata del palacio de invierno de Odesa. La última parte es cuando el barco se hace a la mar, parte y el resto de buques le dejan pasar y saludan con júbilo, dando la idea de que la revolución va por buen camino. Eisenstein empezó a rodar esta película en marzo de 1925, en Leningrado, pretendía mostrar de forma más amplia la revolución de 1905, abarcando otros episodios de la revolución, sin embargo, el mal tiempo le obligó a trasladarse a rodar a Odesa, donde tenia planeado rodar una única secuencia, larga, de 42 planos, pero al ver la monumental escalera del palacio de invierno de Odesa cambio totalmente la película, centrándose únicamente en este motivo. Lo cierto es que fue objeto de una laboriosidad nunca antes vista en el cine, las películas americanas de ese momento (90 minutos de metraje) contaban aproximadamente con 600 planos (hoy en día la cifra es parecida, 400-500, como mucho 600); la versión final de 86 minutos del acorazado tiene 1346 planos, más del doble de lo habitual. Eisenstein utilizó un montaje de planos sumamente rápido. En la secuencia de la escalinata, los planos duran aproximadamente, de media, 2 segundos, un montaje ágil y acelerado muy inusual y novedoso, la media de duración solía ser de 4 a 6 segundos. La secuencia comienza con una serie de primeros planos, cortos, que presentan a los principales personajes que van a morir en la secuencia. En un instante concreto hay un corte abrupto, un intertítulo con la inscripción “de repente”, ahí empieza el ataque de los soldados al grupo de población civil, es el instante en el que el montaje se acelera. Es un ejemplo paradigmático del montaje rítmico, el más logrado y claro. Se combinan multitud de ritmos diferentes, que generan diversos personajes y objetos. Los soldados generan un ritmo sincronizado, militar, otro ritmo más pausado, de los fusiles al disparar; además el resto de personajes generan sus propios ritmos, el tullido, el cojo, los muertos que caen (que a veces se ralentizan en cámara), la madre con el hijo muerto en sus brazos, los que se esconden para luego pedir clemencia, el cochecito del bebé.

El siguiente paso en la evolución practica de Eisenstein tiene lugar en su siguiente película, Octubre. En ella se llega al grado extremo del montaje intelectual, por encima del Potemkin. Esta protagonizada por Lenin, Trotski y Kerenski. Sobre este último, nos quiere mostrar su rápido y acelerado ascenso al poder (fue ministro de justicia, de ahí pasó a ministro de la guerra y enseguida a primer ministro, de poder comparable al del zar), para ello monta una vez tras otra la misma secuencia de Kerenski subiendo unas escaleras de palacio, son dos planos que nos muestra por triplicado, para mostrar ese ascenso meteórico al poder. Para seguir caracterizando a Kerenski se asocia su imagen a una figurita del propio Napoleón, aparecen numerosas coronas y símbolos religiosos. Ese fragmento termina con una serie de planos en los que una estatua del zar que previamente se había derribado súbitamente se va reconstruyendo poco a poco, de nuevo para señalar el carácter que el gobierno de Kerenski estaba adoptando en esos momentos. Esta sucesión de imágenes es un ejemplo excepcional del empleo de la metáfora visual.

Después de Octubre, todavía hizo una película muda, Lo viejo y lo nuevo. Después marcha a EE.UU. a aprender las técnicas del cine sonoro, allí hace un experimento frustrado de rodar un Potemkin a la americana. Se embarca en un proyecto, titulado ¡Que viva México!, que ilustraría la revolución mexicana. Por circunstancias quedó inacabada, lo mismo ocurrió con La pradera de Beijin, que tampoco concluyó. Su primera película sonora terminada fue Alexander Nevski, donde propone su último paso en la teoría del montaje. Es una película ya sonora, en la que pone en práctica sus teorías del montaje sonoro contrapuntístico. Evidentemente, la idea del montaje sonoro contrapuntístico tiene como base la idea de la imagen combinada con sonido, pero en este caso se basa en el uso del sonido desfasado o desincronizado respecto a las imágenes, para provocar una sensación, del tipo que sea.

A partir de este momento, poco a poco va a ir experimentando con otras cosas que no son el montaje, por ejemplo, a partir de Alexander Nevski experimenta con el sonido, con el color, con la profundidad de campo, con los dramas personales (historias donde la masa ya no es la protagonista), y sobre todo trabajando con el plano secuencia, justo todo lo contrario a sus teorías del montaje. No se desdice a sí mismo, sino que entiende que ya ha exprimido completamente el campo del montaje y orienta su atención hacia otras cosas.

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