Es un ciudadano inglés…

– Voy surcando el mar azul
en un barco de prestado
y aunque no lo creas tú,
soy un hombre muy honrado…
– Pobrecita Buttercup, oh pobre Buttercup, 
yo nunca supe por qué…
– ¡Y nunca, no nunca, jamás
me he mareado en alta mar!
– Hoy mismo lo ha declarado
con modales muy educados,
que es un ciudadano inglés,
¡que es un ciudadano inglés!

Los Simpson, en sus buenos tiempos (otro día hablaremos de eso), fueron un exponente sensacional de la cultura norteamericana, más allá de su sutil crítica social, y buena prueba de ello es la cantidad de iconos culturales que han pasado por sus más de quinientos episodios. Sin ir más lejos, el vídeo que abre esta entrada pertenece al célebre capítulo en el que se homenajea a la película El cabo del miedo, a su vez, remake de El cabo del terror (pese a que existe distinción en español, en inglés ambas se titulan Cape Fear, de ahí el título de la versión amarilla, Cape Feare). Pero es frecuente que, incluso en estos capítulos que son en sí mismos una referencia, se incluyan numerosas citas y guiños más complejos de averiguar, o simplemente de reconocer, dado que pertenecen al imaginario colectivo anglosajón.

Tal es el caso que nos ocupa, que no es ni más ni menos que la propia ópera que canta el actor secundario Bob, y que también ha sido empleada en aquella serie de dibujos quizás aquí un tanto infravalorada, Animaniacs.

Se trata de H.M.S. Pinafore, también conocida como La muchacha que amó a un marino, ópera cómica en dos actos que supuso el primer éxito del tándem Gilbert y Sullivan, formado por el letrista W.S. Gilbert y el compositor Arthur Sullivan (dicho sea de paso, en un capítulo bastante reciente de Los Simpson, un error de traducción convierte a Gilbert Y Sullivan en Gilbert O’Sullivan, que tiene bastante poco que ver).

Esta ópera cuenta (como su descriptivo título indica) el romance entre una muchacha, de noble cuna, hija de un capitán de navío, enamorada de un simple marinero, mientras su padre trata de casarla con alguien acorde a su posición, en un tono satírico y burlesco que arremete contra la propia Marina Británica, así como a las clases altas y poderosas (como suele ser habitual en este tipo de géneros), ya desde su mismo título (pinafore es el nombre de una prenda de vestir femenina, similar a un peto o pichi, muy popular en la moda del siglo XIX). Siendo su cuarto trabajo en común, suponía en cierta medida una continuación de los temas de la obra precedente, The Sorcerer.

Gilbert y Sullivan comenzaron a trabajar juntos en 1871, gracias al productor Richard D’Oyly Carte, que no solo les unió, sino que incluso levantó un teatro para sus obras, en el West End londinense, el famoso Teatro Savoy, que acogería todas sus producciones, así como las de otros autores, siempre de este mismo género cómico victoriano, hasta tal punto que fueron conocidas como “óperas Savoy”. Sin embargo, pronto muchas caerían en el olvido, quedando el concepto de “ópera Savoy” prácticamente como sinónimo de “Gilbert y Sullivan”.

A H.M.S. Pinafore siguió The Pirates of Penzance, en 1879. Tras el gran éxito que había supuesto la primera en 1878, The Pirates of Penzance fue la única que el dúo estrenó simultáneamente en Nueva York y Londres, para evitar que en Estados Unidos se estrenase alguna mala copia (como ya ocurrió con Pinafore) que les impidiese rentabilizar la producción. En este caso, se cuenta una rocambolesca historia de un muchacho que acaba de terminar su formación como aprendiz de pirata, y se enamora, de nuevo de la hija de un importante personaje. Sin embargo, la traba a su amor esta vez no será la diferencia de clases, sino más bien  un pequeño tecnicismo en su contrato de aprendiz: debe permanecer con los piratas hasta su vigésimo primer cumpleaños. ¿Cuál es el problema, entonces? Que el muchacho descubre que nació un 29 de febrero, y debe quedarse con los piratas durante 63 años más. Hay que destacar que esta obra tuvo dos adaptaciones cinematográficas: The Pirate Movie (1982) y The Pirates of Penzance (1983), la primera nominada a varios Razzies, la segunda, protagonizada por Kevin Kline y Angela Lansbury y nominada a un Globo de Oro (y misteriosamente desaparecida prácticamente de todo internet, supe que existía por una feliz casualidad, y la localicé milagrosamente, ahora puedo decir que la tengo, pero sin subtítulos).

Muy destacada también es The Mikado, de 1885, una obra ambientada en el exótico Japón, en un momento en el que desde Occidente se estaba descubriendo el arte y la cultura nipona. Esta es, posiblemente, la primera ópera inscribible dentro del japonismo que caracterizó en gran medida las artes del último cuarto del siglo XIX; casi quince años antes que la archiconocida y celebérrima Madama Butterfly, y dos años antes de la novela de Pierre Lotti que sirvió de base a Puccini. Les dejo aquí una pequeña joya, una adaptación de esta ópera con el inefable Eric Iddle.

Después del Mikado, comenzaron las desavenencias entre ambos, algo que era de esperar por sus personalidades tan opuestas. En cualquier caso, en 1887, Sullivan pidió deshacer la colaboración, lo cual evidencia el malestar existente, aunque todavía continuarían trabajando juntos hasta 1896, momento en el que, tras el fracaso de The Grand Duke, se disolvieron completamente. Sullivan murió cuatro años después, en 1900, marcando quizás, simbólicamente, el final de una era.

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Eusebio de Cesarea: Carta a Constanza, la hermana de Constantino el Grande.

Me escribiste también sobre alguna supuesta imagen de Cristo que querías que te enviara. Pero, ¿qué clase de cosa es lo que tú llamas imagen de Cristo? No sé lo que te indujo a solicitar que se pintara una imagen de Nuestro Salvador. ¿Qué clase de imagen de Cristo buscas? ¿La verdadera e inalterable que tiene sus características esenciales, o la que adoptó para nuestra salvación cuando asumió la forma de un siervo?…

Pero si lo que quieres pedirme es la imagen, no de Su forma transformada en la de Dios, sino la de la carne mortal antes de su transformación, es que has olvidado ese pasaje en el que Dios establece la ley de que ningún retrato se puede hacer de lo que está en el cielo o en la tierra. ¿Has oído alguna vez algo semejante en la iglesia o lo has oído de otra persona? ¿No están excluidas y desterradas estas cosas de las iglesias de todo el mundo y no es de conocimiento común que tales prácticas no nos están permitidas solamente a nosotros?…

Pues confesando al Señor Dios, Nuestro Salvador, estamos preparados para verle como Dios, y nosotros mismos limpiamos nuestros corazones, pues podremos verle cuando estemos limpios.

El texto, del siglo IV, es de una carta en la que el obispo Eusebio de Cesarea responde a Constanza, la hermana del emperador Constantino el Grande, una serie de cuestiones relacionadas con el pensamiento iconódulo.

Se enmarca en el contexto cultural previo a la Crisis Iconoclasta, episodio que enfrentó a las dos formas de concebir las imágenes: por un lado, los iconódulos, aquellos que defendían el uso de la imagen como representación; y por otro los anicónicos, que negaban que fuese adecuado el uso de imágenes. Dentro de los anicónicos existía, además, una corriente radical, los iconoclastas, que veían el riesgo de caer en la idolatría, y que por tanto rechazaban violentamente cualquier representación de la divinidad.

Esta carta responde a una petición de Constanza de una imagen de Cristo, con ello se abre el fragmento. En primer lugar, Eusebio de Cesarea plantea la cuestión de qué considera ella una imagen de Cristo, para después abrir la puerta a una insinuación de que detrás de esta petición se encuentran pensadores de la corte de mentalidad iconódula. Reflexiona, en tono interrogativo, sobre las posibilidades de interpretación del concepto de “imagen de Cristo” a través del discurso teológico relacionado con la multiplicidad de concepciones que encarna la figura de Cristo: humano, Hijo de Dios; su esencia divina…

En el segundo párrafo, centra su discurso en la imagen física. Evidencia la dicotomía entre Cristo Dios y Cristo hombre, dando a entender que es al primero al que se le debe devoción. Cuando habla del “pasaje en el que Dios establece la ley de que ningún retrato se puede hacer de lo que está en el cielo o en la tierra“, hace referencia a la Ley Judía, dado que Jesús en ningún momento se pronunció al respecto, y por tanto los anicónicos consideraban que lo que hacía al no pronunciarse era sancionar y continuar la Ley Judía. De nuevo concluye con interrogantes, que hacen alusión esta vez al rechazo directo a las imágenes.

Finalmente, el texto concluye con una enseñanza para Constanza, de que la única forma de ver a Dios es a través de la penitencia y la limpieza de espíritu, todo ello redactado, al igual que el resto de la misiva, con la superioridad de quien se sabe en posesión de la verdad.

Teófilo: De diversis artibus. Cómo se aplica oro y plata a los libros.

Toma minio puro, añade una tercera parte de cinabrio, y muélelo con agua sobre una piedra. Cuando esté cuidadosamente molido, bate la clara de un huevo (en verano con agua, en invierno sin agua). Cuando esto está puro, pon el minio en un cuerno y derrama la clara sobre él. Mete un bastón y muévelo un poco. Entonces, haciendo uso de una brocha, cubre con esto todas aquellas partes sobre las que quieras aplicar oro.

Pon un pequeño cacharro con cola sobre el fuego y cuando se funda, derrámalo denrto de la caja conteniendo el oro y lava el oro con ello. Entonces derrámalo a raudales dentro de la otra caja en la que guardas los espumados [=hervidos]. Derrama la cola caliente otra vez, sostén la caja en la palma de tu mano izquierda y remueve cuidadosamente con un pincel. Aplica [la mezcla] tan espesa o finamente como desees, pero no uses demasiada cola, porque, si hay en exceso, el oro se ennegrece y no adquirirá brillo. Después que ello ha secado brúñelo con una muela o sanguinaria que ha sido cuidadosamente cortada y pulida sobre liso, sacando brillo con una tableta de hueso. Si por descuido resultara un fracaso, cocinar bien la  cola, así que el oro llega a convertirse en polvo por roce, o se levanta porque [la cola] es demasiado espesa, tú deberías tener a mano algo de la vieja clara batida sin agua, e inmediatamente untar un poco de ello con un pincel ligeramente sobre el oro. Cuando ello esté seco, frótalo otra vez con la muela o la piedra. De la misma manera aplica la plata, latón y cobre en sus correspondientes lugares y frótalas entonces […].

Durante la Edad Media, gran parte de los saberes de la Antigüedad se perdió, y respecto al arte, dejó de teorizarse o de prestarse atención. Se consideraba cualquier expresión artística como meras artesanías, y no existía la necesidad de escribir sobre ellas. Es por este motivo que durante gran parte de la Edad Media los únicos textos artísticos existentes eran eminentemente prácticos, concebidos como meras herramientas de taller, y de los cuales se han conservado escasísimos ejemplos. En ellos podemos ver que existe un tratamiento literario, se escriben indistintamente en prosa y en verso, puesto que lo importante es el contenido, no la forma. De todos estos recetarios medievales conservados, el más importante es este de Teófilo, un manual del arte de la pintura. En este fragmento en concreto recoge la manera correcta de realizar el dorado de una superficie en una miniatura. Resulta muy revelador que, al mismo tiempo que describe los pasos, se detiene también en los errores más frecuentes y en la forma de corregirlos, evidenciando por una parte su carácter práctico y por otra el conocimiento que tiene el autor sobre el asunto, lo que nos permite suponer que Teófilo fuera un artesano, que conociese estos procedimientos de primera mano, y por tanto habla desde su propia experiencia para solucionar los problemas más frecuentes a los que pudieran enfrentarse artesanos menos experimentados.

Roger de Piles: Diálogo sobre el color.

– Permitid -dijo Damon- que os pregunte, antes que nada, qué es lo que vos llamáis colorido.

– Es -respondió Pamphile- una de las partes de la pintura por la que el pintor sabe imitar el color de todos los objetos naturales y dar a los artificiales el que les es más conveniente para engañar a la vista.

– Y, ¿a qué llamáis color? -continuó Damon- […] os diré que el color es lo que hace los objetos sensibles a la vista. Ahora bien, como los pintores deben considerar dos tipos de objetos, el natural o aquel que es verdadero, y el artificial o aquel que está pintado, deben también considerar dos tipos de color, el natural y el artificial. El color natural es aquel que nos hace visibles todos los objetos que están en la naturaleza, y el artificial es una materia de la que se sirven los pintores para imitar estos mismos objetos. Es en este sentido que se pueden llamar artificiales los colores que están sobre la paleta del pintor, por cuanto no es más que por el artificio de su mezcla que se puede imitar el color de los objetos naturales. El pintor debe tener un perfecto conocimiento de estos dos tipos de color, del natural a fin de que sepa lo que debe imitar, y del artificial para hacer con él una composición y un tinte capaz de representar perfectamente el color natural. Es preciso que el pintor sepa también que en el color natural está el verdadero color del objeto, el color reflejado y el color de la luz; y entre los artificiales, debe conocer los que juntos tienen amistad, por así decirlo, y los que se tienen antipatía […]

– Ya que estamos con las obras de claroscuro -interrumpió Damon-, decidme, os lo ruego, ¿en qué parte de la pintura está comprendido el estudio de las luces y de las sombras?

– En el colorido -respondió Pamphile, ya que en la naturaleza la luz y el color son tan absolutamente inseparables que en todas las partes donde hay luz hay color, y que donde encontréis color encontraréis también la luz. Así, el colorido comprende dos cosas: el color local y el claroscuro. El color local es el que es natural en cada objeto y que el pintor debe hacer valer por comparación, y este artificio incluye el conocimiento de la naturaleza de los colores, es decir, de sus uniones y de su antipatía. El claroscuro es el arte de distribuir convenientemente las luces y las sombras, no solo en los objetos particulares, sino también en el cuadro en general.

Carta de Miguel Ángel a Benedetto Varchi.

 Al muy magnífico y honorable M. Benedetto Varchi. Messer Benedetto. Para dejar constancia de que he recibido, como así es, vuestro opúsculo, responderé algo a lo que me pedís, aunque indoctamente. Yo digo que la pintura me parece más apreciable cuanto más se acerca al relieve, y el relieve más defectuosos cuanto más se acerca a la pintura; y es que a mí solía parecerme que la escultura era la lámpara de la pintura, y que de la una a la otra mediaba la diferencia que va del sol a la luna. Ahora, una vez leído vuestro opúsculo donde afirmáis que, hablando filosóficamente, aquellas cosas que tienen un mismo fin son una misma cosa, he cambiado de opinión y digo que, si mayor juicio y dificultad obstáculo y fatiga, no generan mayor nobleza, entonces la pintura y la escultura son una misma cosa, y dado que así debe considerarse, no debería ningún pintor realizar menos escultura que pintura, e igualmente el escultor menos pintura que escultura.

Entiendo por escultura aquello que se hace a fuerza de quitar; lo que se hace a base de añadir se asemeja a la pintura. Basta que, procediendo ambas de un mismo entendimiento, tanto la escultura como la pintura, se consiga que convivan en paz y se dejen ya tantas discusiones, porque se va más tiempo en ellas que en hacer las figuras. Quien escribió que la pintura era más noble que la escultura, si es que ha entendido los mismo de bien las demás cosas que ha escrito, las habría escrito mejor mi criada. Infinitas cosas, no dichas aún, habría que decir sobre esas ciencias, pero, como he indicado, requerirían demasiado tiempo y yo dispongo de poco, porque no sólo soy viejo sino que casi me cuento ya entre los muertos. Pero os ruego que me disculpéis y me recomiendo a vos, y os agradezco lo mejor que sé y puedo por el excesivo honor que me hacéis, y que yo no merezco. Vuestro Miguel Ángel Buonarroti, en Roma.

Diego de Sagredo: Medidas del Romano. 1526.

(Tampeso) Y dime que te paresce de mis sentencias acerca de los sepulcros.

(Picardo) Muy bien me ha parecido tu opinion. Y aun, si bien queremos juzgar, ay otro punto que el gasto que se haze en semejante obra harto se da por Dios, pues se reparte entre muchos pobres officiales y trabajadores; y en tal edificio como este todo es bien empleado, ca, según yo alcanzo, no ay mas en el romano de lo que aquí se contiene: seria registro de medidas a los que quieren edificar al modo antiguo, mayormente hallandose dubdosos y no sabiendo que medida avian de dar a las pieças que labrassen podrian venir aquí donde hallarian el remedo a su necessidad. Yo soy el hombre del mundo mas desseoso y perdido por saber estas medidas: y pues Dios me ha traydo aca merced me haras me las quieras comunicar y dezir los nombres de cada una de ellas: porque no siento quien assi me pueda satisfazer como tu que lo has leydo y visto.

(Tampeso) No puedo negar mi Picardo lo que me ruegas, según la mucha amistad que (mucho tiempo ha) entre nosotros tenemos. Y quisiera yo tener mas sufficiencia y abilidad para mejor cumplir tus deseos. Pero lo que en este negocio yo he visto, y leydo y alcançado, te lo dire de buena voluntad y gana. En esta traça que has visto ay formaciones de colunnas, basas, capiteles, architraves, frisos, cornijas, frontispicios, acroteras y otras dieversas pieças como por ella se muestran. Por tanto digamos en particular la formacion, medida y origen de cada una de ellas en la manera siguiente (…)

Luciano de Samosata: Sueño.

Una de ellas era emprendedora, con rasgos varoniles, el cabello suelto, las manos llenas de callos, el vestido ceñido, toda cubierta de yeso, como mi tío cuando esculpía sus piedras. La otra en cambio tenía un rostro hermoso, porte decoroso y vestido bien dispuesto […].

La mujer tosca y varonil fue la primera en hablar: Yo, querido niño, soy la Escultura, el arte que ayer empezaste a aprender y que te es familiar y con el que estás “emparentado” por parte de madre. Tu abuelo, e iba diciendo el nombre del padre de mi madre, era escultor, y tus dos tíos se hicieron también famosos gracias a mí. Si deseas mantenerte al margen de las tonterías y palabrerías de esa, y señalaba a la otra, tendrás que seguirme y vivir a mi lado; disfrutarás de una buena alimentación y tendrás hombros resistentes y serás ajeno a toda clase de envidias. No te vayas nunca a otra tierra abandonando tu país y a los tuyos y no te alabarán  por tus palabras. Que no te cause desagrado lo vulgar de mi cuerpo y lo desaliñado de mi vestido. Con un comienzo igual, el famoso Fidias hizo la estatua de Zeus, Policleto modeló a Hera, Mirón fue alabado y Praxíteles admirado, y todos ellos son ahora adorados como las estatuas de sus dioses. Y si llegaras a ser uno de estos, ¿cómo no ibas a hacerte célebre entre todos los hombres, hacer digno de envidia a tu padre y famoso a tu país?

De la Antigüedad nos han llegado escasas fuentes, por lo que aunque la distancia cronológica es demasiado amplia como para considerarlas fiables, debemos remitirnos a ellas para conocer el arte antiguo. En la antigua Grecia comienza a existir una consideración del artista, y un interés de escribir sobre el artista y sobre el propio arte. Es en este marco, especialmente a partir del periodo clásico, cuando empiezan a aparecer escritos, llevados a cabo por artistas e intelectuales, que se prolongan hasta el final de la Antigüedad. Aquí debe inscribirse la figura de Luciano de Samosata, un escritor muy brillante, irónico, satírico, burlesco, griego de origen sirio, que vivió ya en el siglo II d. C., de quien han llegado numerosas obras hasta nuestros días. Su estilo es tan personal, irónico y crítico, que suscitó un gran número de imitadores, y hace dudar a algunos expertos que los textos que se le atribuyen sean realmente suyos.

El texto que encabeza la entrada pertenece a Sueño, uno de sus textos, en el que narra el sueño que tiene un aprendiz tras su primer día en el taller del escultor, en el que dos mujeres se le aparecen y le obligan a elegir entre retórica y escultura. Se cree que pudiera ser en parte autobiográfico, ya que su tío era escultor, y posiblemente pasase a formar parte de su taller antes de consolidarse como erudito y hombre de letras.

En realidad, lo que pone de manifiesto es un debate sobre la supremacía de las artes, lo que en el Renacimiento se conocerá como parangón, estableciendo una comparación entre las distintas artes para ver cuál de las artes es superior. Las dos mujeres personifican la Escultura y la Retórica, y desde el principio resulta evidente la preferencia del autor. Escultura es ruda, tosca, varonil, llena de callos, sucia por el yeso y mal vestida, mientras que Retórica “tenía un rostro hermoso, porte decoroso y vestido bien dispuesto“, es decir, era refinada. Entre los argumentos de Escultura se encuentran alabanzas a Fidias, Policleto, Mirón y Praxíteles, sin embargo, envenena sutilmente sus argumentos, no fuera a ser que nublasen al lector el contenido y el mensaje principal (“no te alabarán por tus palabras“). Existe una clara preferencia por la Retórica, pues, mucho más noble que la Escultura, es una tarea liberal, intelectual y digna, mucho más que el trabajo manual y el esfuerzo físico de la labor escultórica.

Heródoto: Historias.

DESCRIPCIÓN DE LAS PIRÁMIDES DE GIZEH.

Por cierto hasta el reinado de Rampsinito, dijeron los sacerdotes, había un orden perfecto en Egipto, y el país era muy próspero; pero Keops, que reinó después de él sobre los egipcios, los redujo a la total desventura. Primero cerró todos los templos y les impidió hacer sacrificios; y después ordenó que todos los egipcios trabajasen para él. A unos les fue asignado arrastrar piedras desde las canteras que hay en los montes de Arabia hasta el Nilo; y a otros les ordenó recibir estas piedras, transportadas al otro lado del Nilo en embarcaciones, y arrastrarlas hasta el monte llamado Líbano. Trabajaban siempre cien mil hombres que se renovaban cada tres meses. Y el tiempo durante el cual el pueblo fue oprimido fueron diez años en que se construyó la calzada por donde eran arrastradas las piedras, obra que no es inferior, a mi parecer, a la pirámide; su longitud, en efecto, es de cinco estadios; su anchura de diez brazas y su altura, donde la calzada es más alta, de ocho brazas, hecha de piedra pulida que tiene grabadas figuras de animales.

Los diez años, pues se emplearon en esta calzada y en las cámaras subterráneas de la colina en que se levantan las pirámides, cámaras que Keops se hizo construir para tumba suya en una isla, conduciendo allí por un canal el agua del Nilo. Pero en la construcción de sólo la pirámide, el tiempo empleado fueron veinte años. Cada una de sus caras -es cuadrada- mide ocho pletros de longitud, y otro tanto su altura; y es de piedra pulida y perfectamente ajustada; ninguno de los bloques tiene menos de treinta pies.

DESCRIPCIÓN DEL LABERINTO EGIPCIO DE HAWARA.

Y decidieron dejar de ellos un monumento en común; y tomada esta decisión, se hicieron construir un laberinto, que se halla un poco más allá del lago Meris, más o menos a la altura de la llamada Ciudad de los Cocodrilos. Yo lo he visto, y es superior a cuanto puede decirse. Pues si se sacara la cuenta de las construcciones y obras de arte de los griegos, se vería que han costado menos esfuerzo y dinero que este laberinto; si bien el templo de Éfeso es digno de mención, y el de Samos también. Ya las pirámides eran superiores a cuanto puede decirse y cada una de ellas equivalía a muchas y aún más grandes obras griegas; pero el laberinto superaba incluso a las pirámides.

Comprende doce patios cubiertos, con las puertas frente a frente, seis abiertas hacia el norte y seis hacia el sur, contiguas; y las rodea enteramente un mismo muro exterior. Y dentro hay dos series de salas, unas subterráneas y las otras levantadas del suelo sobre las primeras, en número de tres mil, mil quinientas en cada serie. Nosotros mismos hemos recorrido y visto las salas levantadas del suelo; pero sobre las salas subterráneas nos informamos verbalmente; pues los egipcios encargados de ellas en modo alguno nos las quisieron mostrar, alegando que en ellas se hallaban las tumbas de los reyes que empezaron la construcción del laberinto y las de los cocodrilos sagrados.

Pequeño standby.

Estos últimos días estoy abusando de la publicación de textos, con explicaciones muy breves si es que las hay. Nada me gustaría más que publicar, por lo menos, contenido algo más útil y trabajado, pero comienzo los exámenes enseguida, y no hay tiempo para nada, de momento. Confío que a partir del 28 la situación cambie un poquito, y tenga un respiro para volver a lo que venía siendo habitual. Pero, de no ser así, sepan que como muy tarde la normalidad volverá el día 10 de febrero. Además, pretendo para dentro de un mes organizar un ciclo de contenidos temáticos que, si todo va como debe, durará una semana más de lo que tenía previsto inicialmente. Y después, si todo sigue yendo como debe, habrá una serie de cambios más generales… Aunque no adelantemos acontecimientos.

Era bastante previsible que llegase a darse una situación así, ya que inauguré este blog apenas tres semanas antes de iniciar el periodo de exámenes, pero era una idea que me rondaba la cabeza de antiguo y esperé a iniciarla en una fecha muy concreta y señalada, el inicio de un año que puede ser muy importante para mi a nivel académico, y que va a estar caracterizado por cambios y estímulos constantes, o eso espero, y quería que este fuera uno de ellos. Ahora mismo estoy empleándolo más como un ejercicio de constancia, puesto que la idea que tenía planeada originalmente todavía está en fase de desarrollo. Pero poco a poco va tomando forma, y espero poder ir mostrándolo en las próximas semanas.

De momento, continuamos unos días a base de textos curiosos.

¿Quién teme al Bauhaus feroz?

El olfato de Le Corbusier en la época de las camarillas era perfecto. Ya al principio pareció darse cuenta de lo que se convertiría en axioma de la competencia artística del siglo XX. A saber, que el joven artista con ambiciones debía unirse a un “movimiento”, a una “escuela”, a un ismo: esto es, a una camarilla. O se unía a un cenáculo y suscribía su código o debía renunciar a toda esperanza de prestigio. En vano se buscará en la historia del arte y de la arquitectura posterior a 1900 esa figura prestigiosa que, a la manera de Thoreau, baile al son de una música distinta, ese genio solitario cuya obra solo puede calificarse de sui generis (con la posible excepción de Frank Lloyd Wright, de cuyo destino nos ocuparemos enseguida). No, la figura solitaria por todos aclamada que puede encontrarse en ese lugar es la del artista que, como Kasimir Malevich, es lo bastante listo para rodearse del oropel de un movimiento, de un ismo, y se vuelve camarilla de un hombre solo. O, si sabe encontrar un socio, una camarilla de dos. Tras lo cual exclama: “¡Soy un suprematista! [ o ¡un purista!, o ¡un orfista!] ¡No os importe que esté aquí solo! ¡Mis compañeros no tardarán en llegar!” Le Corbusier se agenció un socio, Amedée Ozenfant… y el purismo fue hecho.

Le Corbusier era un individuo delgado, cetrino, miope, que se paseaba en una bicicleta blanca, vestía traje negro y ajustado, camisa blanca, pajarita negra, gafas de búho con montura negra y sombrero hongo negro. A los mirones sobrecogidos les decía que vestía de aquella suerte para parecer tan limpio, exacto y anónimo como le fuera posible, para ser el hombre eléctrico y producido en serie de la Época de la Máquina. A las casas que proyectaba las llamaba “máquinas para vivir”. Le Corbusier viajó a Alemania y Holanda y fue muy conocido en todas las camarillas y en todos los congresos, conferencias, simposios, deliberaciones de juntas y doquiera que sonase el insistente tam-tam de los manifiestos, la cantinela de las camarillas: ¡Afirmamos…! ¡Afirmamos…! ¡Afirmamos…! ¡Afirmamos…! Era exagerado, era machacón, era brillante, era Santo Tomás, era los jesuitas, el Doctor Sutil y la escolástica, Marx, Hegel, Engels y el príncipe Kropotkin amasados en uno. Su Vers une architecture fue la Biblia. Hacia 1924 era uno de los genios imperantes de la nueva arquitectura. En su mundo era… ¡Corbu! del mismo modo que Greta Garbo era ¡la Garbo! en el suyo; y todo por la energía de sus manifiestos, su fervor y su puñado de casitas: para su hermano, para Ozenfant, para los parientes y amigos. Luego habría otra para papá y mamá. La casa de retiro de su madre, que costeó ella y ella construyó, se convirtió en la auténtica insignia del arquitecto de camarilla.

Tom Wolfe, hablando de Le Corbusier, uno de los más influyentes arquitectos del siglo XX.

¡Corbu!